San Baltazar en Colonia con Yabor - Entrevista

Redafu - ¿Qué fue lo que les decidió que comenzaran hace dos años (2006) con esta Fiesta de San Baltazar en Colonia del Sacramento?

Yabor - Con mas de 30 años de incursion en las raices afro americanas, durante su estadia en Argentina, Yábor rastrea el perfil humano y la supuesta musica de la gente que acompaño al procer Artigas, esta investigacion desemboco en la gestacion y permanencia de San Baltazar como fiesta religiosa, en las provincias del Noreste argentino paraguayo.A través de sus giras artisticas, trabajos de campo e informacion recopilada de historiadores, Yabor descubre que San Baltazar era portado por los oficiales afro descendientes del cuerpo de lanceros de Artigas, quienes trasladaron la imagen desde Montevideo, siendo custodiada por uno de ellos, Donanto Pereira. Sabemos que esta imagen original fue devuelta desde el Paraguay y supuestamente descansa en algun lugar de la Iglesia Matriz.
Esta Fiesta de San Baltazar, se vio plasmada en la cancion Candombe del 6 de Enero, siendo creada y grabada en 1983 por Yabor para el sello EMI Odeon de Argentina. Desde entonces comenso a pregonar este echo cultural y fue durante el transcurso de uno de los talleres de candombe dirigidos por el mismo (1986), a traves del Conservatorio Manuel de Falla, en el Centro Cultural San Martin (BsAs) y en 1988 a través del Programa Cultural en Universidades con el auspicio de la Direc. de la Juventud (M.C.B.A.) donde surge la imagen del santo elaborada en yeso y tela, con su parihuela para ser llevada en andas, siendo creada por su alumnos, a su vez artistas plasticos bonaerenses (el reconocido y premiado Grupo Muralista del Oeste), la cual fue presentada con una coreografia de candombe ceremonial frente al publico y autoridades de la cultura, en la Sala Enrique Muiño (BsAs). Esta misma imagen formo parte del cuadro artistico de Yábor y " La Fiesta de San Baltazar", en el XXlX Festival de Cosquin (1989), con coreografia del Ballet Brandsen, el acompañamiento del Coro Polifonico de Villa Carlos Paz y los nueve musicos de su banda Mama Afrika (81 artistas en escena).Este acontecimiento cultural fue apoyado oficialmente por el Consulado Uruguayo en Cordoba y la Embajada del Uruguay quien aporto el pabellon patrio, siendo enarbolado junto al argentino durante dicho evento.Seguidamente, este rescate historico fue presentado en la "Fiesta de los Reyes Magos" de la Ciudad de Tandil, la "Fiesta de las Colectividades" de la Ciudad de La Pampa, etc.Desde el comienzo del 2007, esta imagen es el simbolo motivador del Festival, encabezando el calendario de Festividades afro uruguayas desde Colonia del Sacramento para el Uruguay y demas pueblos de la region.

Refadu - ¿Cuántos grupos han pasado por esta fiesta?

Yabor - El Taller Afro, La Banda Estudiantil de Colonia, Ballet de Liggie Werosh, Coro Municipal de Colonia, comparsa Lonjas del Sacramento, Raul Cuneo y Tinta Roja, Jorge Rodriguez, grupo Punto Cero, Yabor y La Nueva Banda, comparsa La Figari.Los artistas Fernando Cardani, Mauro Carrecellas, Valeria Bermudez, Violeta Mendez Cairo, Dorian, Ernesto Brignone, Conductores de los dos eventos: Tito Pintos, Beatriz Santos, Willy Artuz, Daniela Menendez.Padrino del primer evento: Don Carlos Paez VilaroExpusieron los Artistas Plasticos: Mirta Olivera, Jorge Carbajal, Esteba Laguna, de Arte Co., Potoka.Participaron en la Organizacion: Lucila Dotti. Dorian y Marisa Barth.

Redafu - ¿Qué recuerdos o qué memoria queda aun de esa fiesta, una de las pocas que tenían los esclavos africanos en Montevideo?

Yabor - La memoria es mantener viva esta tradicion recreando a los que la mantuvieron.

Redafu - ¿Se festejaba en Colonia o es una recreación del festejo montevideano en un entorno privilegiado por un paisaje edilicio de época?

Yabor - En Colonia no esta registrado que se haya festejado San Baltazar. Cave recordar que si se conmemora el dia del santo negro San Benito de Palermo, cuya imagen se destaca en el centro del altar, en la historica Iglesia que lleva su nombre (primera del pais), en el barrio Real de San Carlos.
Respecto a la Gran Fiesta de San Baltazar: Pensada con el enfoque de festividad nacional y regional que trascienda fronteras y trasluzca el derrotero de la musica y costumbres de estos afroorientales, aborigenes y criollos que forjaron nuestra identidad Oriental. Aprovechando el marco colonial y edilicio que ofrece el casco antiguo de Colonia del Sacramento, Patrimonio Historico y Cultural de la Humanidad, segun la UNESCO; proponiendo a mediano plazo el intercambio con las areas del Noreste argentino paraguayo, donde quedan vestigios y permanecen los descendientes de aquellos soldados de Artigas quienes desde sus origenes pregonaron esta festividad.
Sabemos que la Fiesta no tiene características religiosas pero si recrea el profundo misticismo que rodeaba estos festejos.

Redafu - ¿Podríamos decir que a través del Tamboril, del fuego, de la energía que se desprende del Candombe, tenemos una fiesta mística donde la gente se libera y toma energía o apenas es tomada como una reunión en donde libremente cualquier persona baila y se divierte? (en definitiva tendríamos igual resultado no?) .

Yabor - Esta propuesta, con su cuadro artistico con rasgos ceremoniales, no es una fiesta religiosa, fue encarada como un rescate historico y hasta el momento es asi; pero, tambien estamos abiertos a recibir propuestas y si mañana aparecen espontaneamente los devotos creyentes y fervientes seguidores de San Baltazar, desde ya, seran bienvenidos para que se sumen a este festejo folclorico. Por supuesto la idea es que cada cual se arrime para divertirse libremente y a su manera.

Redafu - ¿Se toca en forma distinta el Tamboril, hay un ritmo especial que se ejecute en este día?Periplo del evento:

Yabor -

El 5 de enero, la marcha candombera con forma de "precesion", fue al paso ondulante del milongon, llevando en andas la imagen de SB delante de los bailarines y personajes caracteristicos de nuestro candombe; la cuerda de tambores realizo llamadas en las esquinas y plazas del Barrio Historico y se desfilo a paso largo en el tramo de la avenida, donde siempre se ejecutaron los diferentes toques tradicionales montevideanos. El espectáculo continuo en el jardin del Teatro Bastion del Carmen, con vista al Rio de la Plata. Luego de un show con el cantautor Jorge Rodriguez (folclore) y Raul Cuneo y Tinta Roja (tango), ingreso el santo en el parque, seguido de los personajes tipicos, la invitada de honor Beatriz Santos, junto a Yabor vistiendo la replica del traje de Artigas (brindado por La Hermadad de la Costa); detras, fueron llegando a escena los tambores y bailarines de la Escuela Afro y la Comparsa la Figari, quienes luego se integraron en rutilante despedida con Yabor y La Nueva Banda.La idea es continuar con llamadas y espectaculos en las plazas los dias 6 y 7 de enero, como es su tradicion.

Redafu - Su iniciativa ha tenido crecimiento y reconocimiento oficial y de prensa: ¿qué espera para el próximo San Baltazar?

Yabor - Este nuevo aporte de Yabor Realizaciones Artisticas , en sus dos ediciones de la Gran Fiesta de San Baltazar, ha tenido amplia repercusion de prensa y reconocimiento del numeroso publico, siendo declarado de Interes Cultural y Turistico por el Ministerio de Turismo y Deporte, el Ministerio de Educacion y Cultura, La Junta Departamental de Colonia, con el auspicio de la Intendencia de Colonia, el apoyo de la Liga de Fomento y Turismo, la Hermandad de la Costa y El Batallon Nº 4 de Infanteria de Colonia.Se espera que sea una fiesta integradora para todos los uruguayos, con importantes alcances de intercambio turistico y cultural en la region.

Gracias Yabor por su coparticipación en REDAFU

Red de escritores/as y creadores/as afrodescendientes

Pag Web de Yabor: http://www.candombodromo.com.ar/

email: yaboruruguay@yahoo.com.ar

CANDOMBE DE SAN BALTASAR

por Oscar Montaño

Celebración afro uruguaya de más de 200 años.

Celebración afro uruguaya de más de 200 años.
El Candombe ha sido la síntesis, suma o amalgama de la contribución de más de 20 pueblos africanos, cuyos integrantes fueron traídos por la fuerza de su tierra natal.
Desde antes del año 1800 los africanos de estos diferentes pueblos se reunían todos los 6 de enero a invocar por intermedio de la figura católica de Baltasar, rey mago afro, a sus entidades espirituales sin despertar sospechas en las autoridades y en los “amos”.
A comienzos del siglo XIX los cantos y bailes se efectuaban en la Plaza del mercado y en el Cubo del sur, que daba frente al mar en la costa sur. Tenían lugar especialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que las autoridades los permitían por cuanto iban precedidos de visitas de cortesía y de pleitesía a las casas de los principales dignatarios. Además se repetían, esporádicamente, en cuanta oportunidad viniera bien, aunque esto fue lo que dio origen a las reiteradas protestas de los vecinos y, consecuentemente, la prohibición del Cabildo en los primeros tiempos y de la Policía posteriormente.
Candombe es el nombre genérico que se le dio a las diferentes danzas, de origen africano, en estas tierras. Cada uno de estos más de 20 pueblos tenía su idioma, su forma de ser ver y sentir, su cultura, sus danzas y cantos (dependiendo la situación si era de celebración o funeral). El Candombe es el “producto”de la unificación en un único concepto.
CANDOMBE. Palabra derivada del prefijo Ka y de Ndombe (pueblo angoleño), del idioma Kimbundu, rama de las lenguas bantúes que se hablan en el Congo, en Angola y en distintas zonas de Africa del Sur. Puede decirse que etimológicamente, el vocablo sería un aporte Banguela, por haber sido éste el pueblo Ndombe más numeroso y que más notoriedad tuvo en Montevideo.
Pero si hablamos de la conformación, del concepto musical, la danza, la simbología que va conformando el Candombe a lo largo de todo el siglo XIX, allí sí no hay dudas acerca de aportes de los diferentes pueblos africanos que mantuvieron sus Salas de Nación.
El papel que cumplió el Candombe fue fundamental, resistiendo a todos los embates de la esclavitud, a toda la represión constante y diaria que sufrían. Era una forma de reacción y rebeldía a las imposiciones y al avasallamiento de que eran objeto. Era mantener sus costumbres y mediante ellas sentirse vivos.
No olvidemos que en tiempos de la República continuó existiendo la esclavitud.
El Candombe tenía una riqueza instrumental impresionante, siendo la expresión cultural mayor de los afrouruguayos. Su raíz es inequívocamente africana.
Existían varias formas de ejecutarlo, dependiendo de la nación y también de si se estaba en una ceremonia dentro de la Sala de Nación o en la calle. No se puede establecer con precisión cuándo se comenzó a tocar caminando.
Lo que sí es seguro es que aquel Candombe era diferente al de hoy en día.
La riqueza instrumental del Candombe dentro de la sala era inigualable. Porque en la calle, cuando se iba en procesión o a saludar a las autoridades quienes daban la nota eran los tamborileros además de los personajes típicos, sobretodo del bastonero o escobero que dentro o fuera de Sala era un verdadero director de la "orquesta" del Candombe, aún no comparsa. Pero dentro de la Sala la riqueza instrumental aumentaba, al igual que los candombes que se realizaban en las "canchas" del Cubo del Sur o en otro lugar prefijado, en el que realizaran una participación fija, sin caminar.
Ahí, en esos casos, a los tambores que se colgaban con una correa, llamada talín, que se cruzaba en el hombro derecho, se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el Macú (tambor ceremonial), a los que se agregaba la denominada Bambora. Este instrumento no ha aparecido mencionado en otros documentos, así como tampoco existe una descripción sobre la forma y función del mismo.
SAN BALTASAR.
Durante la época colonial, cuando el candombe estaba en su cenit, en su época cumbre, los africanos los organizaban todos los domingos, considerándose grandes fiestas Año Nuevo, Navidad, Resurrección, San Benito, Virgen de Rosario y San Baltasar.
Las conmemoraciones de San Baltasar, los 6 de enero, eran lo excepcional, cuando se lucía toda la pompa que era posible, lo que nos ha llevado a pensar que pudo tratarse de la evocación de una deidad de las de más alta significación dentro del santuario africano.
En cada Sala de Nación en que se dividía la población afro se reunían a realizar sus rituales. Las salas estaban bien organizadas, regidas por normativas. Contaban con rey, reina, príncipe y otras autoridades. Estas reuniones se celebraban periódicamente y también tenían lugar fuera de la ciudad, en “extramuros”. Todos acompañaban a los tambores y demás instrumentos con palmas y cantos.
“Se bailaban tangos, chinchiría, chindá, tam tam, hasta la puesta del sol, en medio de las libaciones que acentuaban aún más, el bullicio propio de la fiesta. Los “tíos” lucían casacas, levitas, corbatines, bicornios o galeras altas y las negras sus vestidos, blondas, cinturones, collares, sombrillas, etcétera, de un abigarrado colorido. Cada sala tenía su trono con dosel y cortinajes, y el altar de San Antonio o San Baltasar, y a la puerta el platillo que recibía las ofrendas de los asistentes, bajo la custodia del “capitán, guardián de la puerta y de la colecta”. En los tronos aparecían sentados con grave actitud los Reyes, con sus charreteras en los hombros, las casacas galoneadas, pantalón blanco y faja negra y a su lado las Reinas, que unía a su rango, el prestigio de ser la mejor pastelera de Montevideo, rodeados todos por las princesas y camareras que atendían el ceremonial.
Terminada la ceremonia, se dirigían en corporación y por naciones, a la residencia de las autoridades. Luego de 1830, a la del Presidente de la República, quien los recibía rodeado de sus Edecanes. También visitaban a los Ministros, al Vicario y Jefes Militares. Ratificaban ante las autoridades su fidelidad y respeto y recibían, a cambio, las donaciones de dinero tradicionales, que solventarían los gastos de los clásicos banquetes, que tenían lugar en cada sede, donde lucían su habilidad las “tías” y morenas y donde corría la chicha, la caña de La Habana y el famoso guindado oriental, preparando los ánimos para el gran candombe que seguía a continuación. Estas danzas han sido descritas repetidamente.” (1)
Hacia 1880 aún había varias danzas y toques heredados de determinadas naciones africanas. Pero africanos, africanos, no quedaban muchos.
Varias Salas de Nación, integradas por los descendientes de aquellos africanos, lograron sobrevivir hasta entrado el siglo XX con prácticas rituales tradicionales.
En cada Sala se cultuaba las entidades religiosas que habían logrado mantener vivas a pesar de tanta represión; en algunos casos reprodujeron imágenes, realizadas por "crudos" artistas como apunta Marcelino Bottaro, y en otras teniendo a San Benito o a San Baltasar como patronos.
LAS LLAMADAS.

En Montevideo al menos desde 1760, domingo a domingo, “los amos permitían a sus esclavos que fueran a sus “canchitas” alineadas a lo largo de la muralla que cerraba y cuidaba la ciudad”. Esas “canchitas” eran pequeños espacios de tierra apisonada, con una capa de arena, y allí se reunían todos los africanos de acuerdo a su nación.
“En la pequeña ciudad amurallada, cada grupo iba “llamando” a sus compañeros, los que salían de las casas de sus amos, y se reunían con quienes los “LLAMABAN” desde la calle o desde la canchita.” Los integrantes de cada pueblo tenían su forma característica de ejecutar los instrumentos, que no eran únicamente tambores.
Isidoro de María relata que cada nación “tenía su canchita de piso de tierra alisada, cubierta con capa de fina arena. Y así los cabindas, benguelas, magises, casanchez, moyolos, lubolos, etcétera, se reunían los domingos para sus cantos y bailes entonando sus cadenciosos ‘yé, yé, yé, Calunga yé, eeé llumbá’.” (2)
“La palabra “llamada” pasa a través del tiempo y ya a fines del siglo XIX y en el XX se “llamaban” los miembros de una comparsa o se unían los negros de cada barrio, que iban a “visitar” otros barrios: Los de “Ansina” (Barrio Reus al Sur) iban hasta el conventillo de Gaboto (Gaboto entre Cerro Largo y Paysandú), o los de Gaboto iban hasta el “Medio Mundo” en la calle Cuareim. También se pueden percibir, aún ahora, distintos matices de sonoridad o ritmo según el barrio a que pertenezca la “llamada”.” (3)
“Se ha dicho que las llamadas actuales –que en el carnaval montevideano han adquirido inusitada y singular vibración- constituyen una superviviencia de las antiguas llamadas afrouruguayas que tenían por finalidad “citar” a los tamboreros que no habían concurrido con puntualidad a la “sala” de alguna “nación”, para luego visitar a las autoridades nacionales: el presidente de la República, el jefe de policía, atcétera. Con este objeto, los instrumentistas surcaban las calles principales de la capital del país amigo y, mediante sus “toques”, llamaban a los rezagados y ausentes.
En realidad, poseían una acepción mucho más amplia y significativa y una tradición que salta con agilidad las reducidas fronteras del Uruguay para situarse en pleno corazón de la manigua africana. Porque resulta incuestionable que allí tienen enclavadas en forma vertical sus amplias, potentes y feraces raíces.
También ha existido en el África esa manifestación cultural y se perpetúa hasta la hora actual. Los yorubas, de Nigeria, en la zona occidental del inmenso continente, para citar únicamente un caso aislado, poseen no sólo llamadas tamborísticas sino también vocales. Y en toda la patria de los africanos disfrutan de idéntico sentido y ejercen la misma función que alojaban en el seno de la “colectividad” afrouruguaya. Es decir, la comunicación entre seres separados por determinadas distancias espaciales.” (4)
El musicólogo Luis Ferreira cita expresiones de Armando Ayala y Villalba, religiosos africanistas, sobre “La Llamada”. “La ‘llamada es la preservación de su tradición, es el homenaje a sus ancestros representados en ese toque de tambor que es el originario de su barrio pero más importante que eso su nación, que aunque no lo sepan está viva en su sangre, en su corazón y en sus ojos que se iluminan cuando el ritmo se hace más fuerte’ (Ayala). ‘la llamada aún sigue convocando sus ancestros, rindiéndoles culto y pidiendo protección, aún cuando muchos tocadores ignoren lo que hacen, o se haya perdido la significación en el tiempo’ (Villalba).
En esta perspectiva Los Tambores y La Llamada son expresión de una realidad espiritual subyacente que revive valores y principios culturales de las naciones africanas llegadas forzadamente a esta parte de América: el culto al alma de los muertos protectores de sus linajes. Los tambores evocan a los antepasados y a la vibración de las casas en que vivían, ‘parando frente a alguna casa, efectuando una marcha en dirección transversal a la que venían, tal como se hacía frente a la casa de los dolientes’ (Villalba). No parece sólo casualidad que aún hoy el recorrido tradicional de los Tambores de los barrios Sur yPalermo termine en una plazoleta frente al Cementerio Central, uno de los más antiguos de la ciudad, desde donde se hace la marcha en sentido contrario: ‘por respeto frente al cementerio hacen una parada, y diremos que esa marcha en sentido contrario que realizan tiene mucho que ver con el retroceso que realizan los integrantes de ciertas naciones en una de sus misas por el eterno descanso de su familiar...’ (Ayala). Seguramente en el siglo XIX el culto a los muertos se manifestaría durante el recorrido de Los Tambores y de Las Llamadas en tanto duelo del carnaval: la marcha del cortejo se detiene en el cementerio y delante de aquellas casas de los miembros relevantes de las familias negras, de las cuerdas y de las comparsas, ya fallecidos. Si bien este último rasgo ha caído en el olvido habría caracterizado la función de sustituto del linaje que tomó la familia, la comparsa y la orquesta de tambores en la comunidad afrouruguaya, ya desaparecidas las Naciones y las cofradías del siglo XIX. El origen cultural africano se confirmaría por la importancia dada al culto de los ancestros.” (5)

Oscar Montaño
omontanho@adinet.com.uy

.......................................................................................................................................................
Citas.
(1)Isidoro de María, Montevideo Antiguo. Montevideo, Edición Amigos del Libro Rioplatense, 1938, p.279.
(2) Ibid.
(3)Francisco Merino, El negro en la sociedad montevideana, Ediciones de la Banda Oriental,1982,pp.17-18. (4)N. Ortiz Oderigo. Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata, pp154-155.
(5)Luis Ferreira, Los Tambores del Candombe, p.191.

Gcast: redafu's Podcasting Home

Gcast: redafu's Podcasting Home

Poema de Adelia Silva

“Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham”

por Martin Luther King

La marcha por los derechos civiles requería una “especie de Discurso de Gettysburg”

Martin Luther King Jr. en una celda de una cárcel de Birmingham (Alabama) en abril de 1963. (Foto: Archivos Nacionales)
La siguiente reseña apareció como columna complementaria al artículo de David Garrow “King: La Marcha, El Hombre, El Sueño”, publicado en la revista American History en agosto de 2003.
Se ha otorgado permiso para uso en sitios web y republicación/traducción por las oficinas de Diplomacia Pública de Estados Unidos y por la prensa fuera de Estados Unidos. En la página del título debe reconocerse el crédito del autor y la fuente e incluir la siguiente línea: Derechos de autor ©2003 de PRIMEDIA Enthusiast Publications Inc. Todos los derechos reservados.
(comienza el artículo)
La “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” de Martin Luther King Jr.Por Douglas Brinkley
"Hay dos clases de leyes, las justas y las injustas”, escribió desde la cárcel el Dr. Martin Luther King Jr. el fin de semana de Pascua en 1963. “Uno tiene la responsabilidad moral de desobedecer las leyes injustas”. Santo Tomás de Aquino no habría estado en desacuerdo. La imagen grabada en la memoria nacional es la del Dr. King de “Yo tengo un sueño”, pronunciado hace 40 años en la ciudad de Washington, de manera que es difícil imaginar al hombre de 34 años en una celda estrecha en la cárcel de Birmingham, solo, agazapado al anochecer, usando los márgenes de las hojas de un diario y el reverso de escritos legales para sentar las bases filosóficas del movimiento por los Derechos Civiles.
La “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham”, considerada ahora un clásico de la literatura mundial, fue escrita en respuesta a ocho clérigos blancos locales que en el periódico Birmingham News habían denunciado la protesta pacífica del Dr. King, exigiendo el fin de las manifestaciones por la desegregación en los comedores, baños y tiendas. La carta del Dr. King tuvo que ser sacada de la cárcel clandestinamente y en segmentos por sus abogados, llegando pensamiento por pensamiento al cuartel central improvisado de la Conferencia de Líderes Cristianos del Sur en el Motel Gaston. El Dr. King, un cristiano intensamente disciplinado, logró moldear un manifiesto moderno de resistencia pacífica tomando como base las enseñanzas de Jesús y de Gandhi.
A través de la década de 1960 la sola palabra “Birmingham” evocaba imágenes inquietantes de ataques con bombas a iglesias y la brutalidad de la policía de Eugene “Bull” Connor, perros gruñendo y poderosos chorros de agua de mangueras a presión. Cuando King pasó sus nueve días en la cárcel de Birmingham, la ciudad era una de las más rígidamente segregadas del sur a pesar de que los afroestadounidenses constituían el 40 por ciento de la población. Como escribiera Harrison Salisbury en el periódico The New York Times, “las calles, el suministro de agua y el sistema de cloacas” eran las únicas instalaciones públicas compartidas por ambas razas. No obstante, para el momento en que el Dr. King fue asesinado en Memphis cinco años más tarde, su filosofía había triunfado y las leyes de Jim Crow habían sido aplastadas. La “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” se traduciría con el tiempo a más de 40 idiomas.
Gracias a la carta del Dr. King, “Birmingham” fue un toque de atención para la acción del movimiento contra el apartheid en Sudáfrica, especialmente en la década de 1980, cuando llegó a su cumbre el clamor internacional por la liberación de Nelson Mandela. El arzobispo Desmond Tutu citó la carta en sus sermones, el cantante jamaicano de reggae Bob Marley guardaba una copia con él como amuleto de buena suerte, y los hijos del primer ministro Kwame Nkrumah de Ghana la recitaban como si el texto del Dr. King fuera una escritura sagrada. Durante la guerra fría, Carta 77 de Checoslovaquia, Solidaridad de Polonia y el Movimiento de los Pastores de Alemania Oriental hicieron traducir la “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” y la diseminaron entre la población clandestinamente.
Así como el Dr. King había sido inspirado por el ensayo “Desobediencia Civil” de Henry David Thoreau, escrito en una cárcel de Massachusetts para protestar contra la guerra entre México y Estados Unidos, una nueva generación de oprimidos en el mundo adoptó la carta como una fuente de valor y de inspiración. La segregación y el apartheid estaban apoyados por leyes claramente injustas, porque distorsionaban el alma humana y dañaban su psique. El remedio del Dr. King fue la acción directa pacífica, la única manera válida espiritualmente de sacar una injusticia flagrante a la superficie, donde se pueda ver y corregir.
Mubarak Awad, un psicólogo clínico educado en Estados Unidos, tradujo la carta en Jerusalén en 1983 para que los palestinos la usaran en sus talleres para enseñar a los estudiantes sobre la lucha pacífica. Cuando un estudiante chino se paró frente a un tanque en la Plaza de Tiananmen el 4 de junio de 1989, inquebrantable en sus convicciones democráticas, estaba actuando simbólicamente conforme a las enseñanzas del Dr. King derivadas de su intrépida carta de Birmingham.
El activista argentino por los derechos humanos Adolfo Pérez Esquivel, ganador del premio Nobel de la paz en 1980, se inspiró en parte por la carta de King para crear el Servicio Paz y Justicia, una organización de América Latina que documentó la tragedia de los desaparecidos. En la actualidad sería difícil encontrar un novelista o poeta africano, incluyendo a Chinua Achebe y a Wole Soyinka, que no haya sido incitado a denunciar el autoritarismo por la noción de King de que es moralmente esencial ser un protagonista audaz en favor de la justicia. Incluso el republicano conservador William J. Bennett incluyó la “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” en su Libro de Virtudes.
El atractivo universal de la carta del Dr. King reside en la esperanza que brinda a los desheredados de la Tierra, los millones de pobres sin voz que pueblan el planeta desde los vertederos de basura de Calcuta hasta las aldeas de SIDA de Haití. Su carta describe “la vergonzosa humillación” y “crueldades inexpresables” de la esclavitud estadounidense, y así como el Dr. King fue forzado a reducir sus pensamientos sagrados a las palabras profanas del periódico a fin de triunfar sobre la injusticia, los afroestadounidenses ganarían su libertad un día debido a que “la herencia sagrada de nuestras naciones y la voluntad eterna de Dios están plasmadas en nuestras resonantes demandas”.
El Servicio de Parques Nacionales ha designado distrito histórico la Avenida Sweet Auburn de Atlanta, donde vivió y está enterrado el Dr. King. Bancos, comercios y oficinas del gobierno cierran cada enero en homenaje al mártir de los derechos civiles. Pero el tributo viviente al Dr. King, el que más le habría gustado a él, es el impacto que su “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” ha tenido en tres generaciones de luchadores internacionales por la libertad.
Estas páginas de poesía y justicia se cuentan ahora como uno de los manuales de instrucción supremos de ayuda propia del siglo XX sobre cómo los Davides pueden enfrentar a los Goliats sin derramar sangre. La “Carta desde la cárcel de la ciudad de Birmingham” no tiene rivales como declaración eterna que hace resonar la esperanza en los valles de la desesperación, constituyendo un documento estadounidense tan especial como la Declaración de la Independencia o la Proclama de Emancipación.
(termina el artículo)
(Distribuido por la Oficina de Programas de Información Internacional del Departamento de Estado de Estados Unidos. Sitio en la Web: http://usinfo.state.gov/esp)

“Vistiendo las ropas del santo”. Norberto Pablo Cirio

“Vistiendo las ropas del santo”. Atributos afro en la personalidad de san Baltazar a través de algunos cargos devocionales en su culto en la Argentina.

Norberto Pablo Cirio
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega

Por su devenir histórico, en el culto popular a san Baltazar en la Argentina se advierten rasgos de procedencia afro. Aunque comenzó como una devoción impuesta a mediados del siglo XVIII por el clero y la corona española a los esclavos, tempranamente estos han podido insertar pautas culturales propias, produciendo un sincretismo sui géneris. Actualmente, estas pautas se evidencian en algunos principios religiosos, en especial los vinculados al modo devocional, ya que al considerar sus devotos que el santo es el “patrono de la alegría, de la diversión”, lo veneran con música y danza, siendo algunas de éstas de raigambre negra.
Deseo analizar aquí uno de esos principios religiosos, la consideración de que al no haber diferencia entre reyes y dioses, la personalidad divina tiene una conducta bipolar que se manifiesta conformando un ente indisoluble inmóvil-móvil, cosa-humano. De este modo, al ser los dioses reyes y los reyes dioses, tanto sus atributos divinos como regios son objeto de devoción y subordinación por parte de sus fieles-súbditos. La hipótesis que planteo es que los negros pudieron haber aplicado este principio al conocer que el doble carácter de este personaje, divino (es un santo) y regio (es uno de los Reyes Magos), compatibilizaba con sus creencias ancestrales. Actualmente este principio se manifiesta en el comportamiento que tienen algunos promeseros durante el ciclo festivo del santo al asumir ciertos cargos devocionales. Así, sus atributos de objeto, de cosa inmóvil, son representados mediante los cargos de reyes, reinas y alféreces, cuyo deber es presidir la fiesta en postura sedente, proclive a la inmovilidad. En el polo opuesto, sus atributos de humano, de ser móvil, son representados mediante el cargo de cambara’angá, devotos enmascarados que desempeñan un papel histriónico que otorga a la fiesta la alegría necesaria para su decurso, pues están expresando el carácter alegre del santo.

Escenario de la acción

El culto a san Baltazar acusa una amplia gama estilística en sus modos devocionales y de celebración de capilla a capilla, por lo que sus rasgos afro se hallan dispersos. Los que aquí son motivo de análisis se presentan, por lo menos, en cuatro capillas del centro-oeste de la provincia de Corrientes, ubicadas en las localidades de El Batel, Ifran (Dto. Goya), Cruz de los Milagros y Yataity Calle (Dto. Lavalle). Teniendo en cuenta mi experiencia de terreno, centraré la atención en la primera de ellas.
La capilla de El Batel se encuentra a la vera de la ruta 12, en un área rural escasamente poblada, siendo la ciudad más cercana la cabecera del departamento, Goya, a 40 km. La zona carece de los servicios de agua, luz, gas y teléfono, lo que obliga a sus habitantes a una precariedad de vida donde los problemas sanitarios y médicos se ven exacerbados. En general, el trabajo es escaso y en relación de dependencia, los hombres se desempeñan como peones en estancias agrícola-ganaderas por remuneraciones que dan poco margen para acumulación de capital, mientras que las mujeres son amas de casa o trabajan como servicio doméstico en Goya.
Los dueños de la capilla son la familia Perichón, de ascendencia negra. Aunque no poseen fenotipo afro, son conscientes de que su apellido se debe a que sus ancestros negros lo adoptaron en agradecimiento a sus dueños, que eran franceses, cuando les otorgaron la libertad a mediados del siglo XIX. Actualmente la dueña de la capilla es Silveria Perichón (69 años), quien asumió al fallecer su esposo, en 1981. Por su edad, la ayudan sus ocho hijos y demás familiares, algunos de los cuales viven en Buenos Aires y viajan al acercarse el ciclo festivo del santo, ciclo que comprende del 25 de diciembre al 6 de enero. En efecto, en esta capilla la fiesta de san Baltazar no es un hecho puntual sino la culminación de un ciclo festivo a caballo entre el año viejo y el nuevo. Éste comienza el día de Navidad con el rezo de la Novena, que llega hasta el 2 de enero, luego “se descansa” dos días y el 5 de enero, víspera de san Baltazar, se realiza la fiesta final, que suele prolongarse hasta el mediodía del 6. Esta fiesta es una de las más concurridas de la zona, en promedio unas 1.000 personas. Dadas la numerosa concurrencia, necesitan un permiso municipal para realizar la fiesta, debiendo notificar también a la comisaría, la cual envía policías para mantener el orden. El acceso es libre y gratuito; aunque la mayoría de los participantes son de la zona, también asisten personas de otras localidades correntinas y de otras provincias. De acuerdo a la memoria de los informantes más ancianos, la fiesta se realiza por lo menos desde hace tres generaciones y de manera similar, aunque estiman que antes era más concurrida y los festejos solían prolongarse por varios días después del 5 de enero.

Los actores

Durante los doce días que dura el festejo es posible observar el desenvolvimiento de gran parte de la concurrencia como una puesta en escena, una representación teatral; por ello, la denominación de actores para los informantes, que proviene de la corriente interpretativa de Geertz (1991) es aquí más que propicia. Una serie de cargos devocionales cobran vigencia entre algunos de los devotos que piden o agradecen favores al santo, generando subdivisiones jerárquicas al interior del conjunto de fieles. De acuerdo al sexo, la edad y/o la promesa realizada, pueden ocupar uno de los siete cargos disponibles: reina, reina mayora, compañía de reina, alférez mayor, alférez, “alferaz” o cambara’angá (también denominados cambá, cambacito y, ocasionalmente, “payaso”) (1). Excepto los cargos de reina mayora y alférez mayor, destinados a una sola persona, se espera que haya muchos devotos en cada cargo, lo cual resultará un indicador emic del éxito de la fiesta. Cada cargo se distingue por una vestimenta propia y contempla obligaciones a cumplir, derechos adquiridos, normas de comportamiento, espacios a transitar permitidos y vedados. A los fines del presente estudio, es posible dividirlos en dos grupos: los seis primeros por un lado y el séptimo por el otro, siendo la movilidad el elemento que diferencia a ambos. Para los del primer grupo se espera que, excepto en ciertos rituales, permanezcan en una postura sedente contemplando la fiesta desde unos asientos especialmente destinados para tal fin. Por el contrario, para los del segundo grupo se espera que salten, bailen y corran de manera histriónica, que realicen peleas pantomímicas entre ellos y que animen el baile, sea tocando música o como “bastonero”, esto es, formando parejas de baile. Les está prohibido ingerir bebidas alcohólicas, así como bailar y hablar con las damas. Aunque pueden participar mujeres, este cargo es preponderantemente masculino y por lo general participan jóvenes y niños.
Cada cargo lleva un atuendo ceremonial más o menos elaborado, aunque en todos resulta característico la profusión del rojo y el amarillo, los colores distintivos del santo. Las reinas menores de 12 años de edad llevan un vestido preparado para tal fin, que suele incluir capa y una corona adornada con pequeñas flores de papel que simbolizan la cantidad de años que reinarán (2 flores por el primero y, desde el segundo, 1 por cada año). La reina mayora y las compañías de reina visten de igual manera, pero sin la corona o, por lo menos, sin las flores de papel. La única prenda que distingue al alférez mayor, los alféreces y las “alferaz” es una cinta roja colocada en banderola, a veces adornada con lentejuelas, siendo la del alférez mayor más ancha que la de los demás. Finalmente, los cambara’angá llevan máscara de cabeza (2), capa, delantal y polainas. Todas sus prendas están atiborradas de pequeños apliques de diverso tipo: lentejuelas, juguetes de plástico, adornos de Navidad, espejitos, luces accionadas a pila, etc. Para las peleas pantomímicas se valen de boleadoras de lana, revólveres de cebita y cuchillos y espadas de juguete. Dada la importancia del ocultamiento de su identidad, ninguna parte del cuerpo queda al descubierto, excepto las manos. Por ello, también hablan en falsete y se niegan a dar sus nombres. Mientras permanezcan enmascarados sólo pueden ser llamados con el nombre genérico de cambá o sus homólogos.

La representación

La devoción a san Baltazar durante su ciclo festivo cobra especial brillo, ya que es la época de los rituales públicos que contribuyen a la cohesión religiosa del culto, un espacio propicio para las relaciones sociales y un tiempo fecundo para la reflexión y la difusión del saber sobre el santo. El 25 de diciembre al atardecer (3) se inicia la Novena, luego se lleva a cabo “El nombramiento”, un rito de pasaje para los devotos que desean ser agregados a algunos de los siete cargos disponibles. Finalizada esta ceremonia, que suele durar media hora, según los “nombramientos” que se efectúen, se hace un primer baile en honor al santo. Es de resaltar que a la instrumentación estándar de la música regional, tanto tradicional (chamamé y “valseado”) como popular (cumbia) que se toque en el culto se le suma, obligatoriamente, un tambor, pues es un instrumento que lo consideran distintivo de la alegría del santo al vincularlo con los antiguos afroargentinos y a éstos con su afición al baile. Durante los ocho días restantes (o sea, hasta el 2 de enero) la actividad en la capilla consiste en la continuación de la Novena y un baile. Por lo general, sendas actividades que no resultan muy concurridas. Los días 3 y 4 no hay actividad vinculada al culto y el 5 es la fiesta propiamente dicha. Al atardecer comienza a llegar la gente y, cuando se considera que hay un número suficiente de personas, tiene lugar la procesión en un descampado del terreno; de regreso ésta da tres vueltas al perímetro de la capilla, siempre en sentido inverso a las agujas del reloj, y antes de entrar la imagen la dueña da la bendición a la gente. Si bien la procesión es acompañada por música y muchos devotos bailan en torno a ella, es después de la bendición que, propiamente, comienza la fiesta (4).
La hipótesis que guía a este artículo es que los devotos que durante el ciclo festivo asumen los cargos devocionales estarían adoptando un comportamiento que da cuenta de los atributos afro de la personalidad del san Baltazar. Estos atributos responden a un principio religioso negro que pudo insertarse con éxito en el seno católico cuando se generó en la época colonial (Cirio 2000 y 2002b) y que se mantiene vigente del modo arriba descripto. No es mi intención la búsqueda y la justificación genitista de este rasgo, sino tratar de explicar un comportamiento ritual contemporáneo desde una perspectiva afrocéntrica, teniendo en cuenta la confluencia de sentidos que tuvo la religiosidad católica y la negra en la construcción de este culto. Estimo probable que en el contexto colonial en que se gestó la devoción los negros hayan advertido en san Baltazar esta doble cualidad: divina, al ser santo, y humana, al ser rey, y lo hicieron suyo al reinterpretarlo en términos afro. De hecho, los devotos hacen explícita diferenciación entre Rey Mago Baltazar (o Santo Rey Baltazar) y san Baltazar, reconociendo como su santo patrón al primero y relegando al segundo al contexto navideño del pesebre, manteniendo, así, la concepción ancestral divina-regia de su entidad ya desde su nombre. Si bien esta diferenciación es más profunda que una variación onomástica, pues ambos personajes divergen en otros aspectos, tales como su iconografía y hagiografía (Cirio 2001), a los fines del presente artículo basta comprender que el culto a san Baltazar vigente en el Litoral guarda escasa relación con el san Baltazar del pesebre. Así, se entiende cómo desde el inicio oficial del culto con la instauración en Buenos Aires de la Cofradía de San Baltazar y Ánimas, en 1772, los negros cofrades fueron objeto de continuos problemas con las autoridades, pues incluían en las celebraciones actos devocionales ancestrales como bailar, cantar y tocar tambores, en vez del estipulado rezo católico (5).
Estudios realizados en etnías del golfo de Guinea, de donde proceden la mayoría de los negros traídos a lo que hoy es la Argentina, coinciden en afirmar que un principio general de su religiosidad tradicional es la consideración dual de sus dioses y sus reyes o, más exactamente, que al no haber diferencia entre dioses y reyes la personalidad divina tiene una conducta bipolar que se manifiesta conformando un ente indisoluble inmóvil-móvil, cosa-humano. De este modo, al ser los dioses reyes y los reyes dioses, tanto sus atributos divinos como regios son objeto de devoción y subordinación por parte de sus fieles-súbditos. Augé, por ejemplo, argumenta que “Entre el cuerpo del hombre, que lleva la marca de las potencias que moran en él, que lo asedian o lo amenazan, y el cuerpo de los dioses, objeto de sacrificios que lo nutren como una materia orgánica y viva, el cuerpo del rey constituye un término medio” (Augé 1996: 15). Así, situando al rey como mediador entre los hombres y los dioses, se espera que asuma un comportamiento que dé cuenta de ambos mundos.
El análisis del carácter representacional de los cambara’angá como avatares del santo puede partir del entendimiento de su denominación. Cambara’angá es un vocablo guaraní de carácter aglutinante. Según los diccionarios de Jover Peralta y Osuna (1951) y de Ortiz Mayans (1980) el guaraní dispone de dos palabras para “negro”, jhü para objetos, y cambá para personas; ra’angá, por su parte, es “imagen, sombra, figura, careta”. Según los informantes, cambara’angá se traduce como “disfrazado de negro” o “negro de mentira”. Más allá de su traducción literal al español, lo importante es que esta palabra subraya el carácter no real del disfrazado, enfatizando su cualidad de simulador o, paradójicamente, de ser que no-es. Mediante este cargo los devotos estarían representando la faceta alegre, movediza, del santo, faceta que en términos negroafricanos corresponde al ámbito terrenal, humano, de la persona regia. En otras palabras: a través de los cambara’angá el santo se manifiesta a su comunidad de fieles en la actividad con la cual se lo identifica, el baile, y su idiosincrasia, la alegría.
En el África negra la danza y la mascarada resultan claves en el desarrollo de los rituales religiosos, constituyendo vehículos devocionales e invocatorios: “La mascarada está considerada [...] como una manifestación material de una fuerza intangible, como la encarnación temporal de lo sobrenatural. Esta manifestación, sin embargo, para que sea posible, requiere la participación humana, tanto al nivel de un sistema de creencias que lo hace plausible, como al de un agente humano (a menudo el enmascarado) que actúa como vehículo de dicha manifestación. Algún signo o conjunto de signos debe distinguir a este agente humano de los otros seres humanos y establecer el hecho de que durante la celebración de los ritos ha dejado de ser uno más para convertirse en el avatar de la divinidad o del antepasado cuya presencia se invoca. Estos signos [...] incluyen las formas de conducta (el enmascarado se comporta como el dios y no como un individuo cualquiera), la oratoria o los sonidos (el enmascarado frecuentemente emite sonidos extraños que se cree que son proferidos por los dioses o habla como los seres sobrenaturales). El signo más fácilmente reconocible y más importante es, por supuesto, el ropaje” (Balogun 1982: 41-42). El cambara’angá es un vehículo de la manifestación del santo, un portador de los símbolos de la deidad que construye su comportamiento sobre la base de la total anulación de las características que lo individualizan como humano, perdiéndose en el torbellino de la mascarada. Así, es posible tabular sus diferencias con el humano:

En el poloopuesto a ellos se encuentran los seis cargos devocionales mediante los cuales los devotos representan el aspecto material, inorgánico, de la divinidad. A los fines de este trabajo, estos pueden simplificarse a dos: reina (que incluye reina, reina mayora y compañía de reina) y alférez (que incluye alférez mayor, alféreces y “alferaz”), por lo que de ahora en más me referiré a estos dos como extensión de los seis.
La postura sedente que las reinas deben adoptar ante el desarrollo del baile del santo está profusamente documentada en diversos contextos festivos afroamericanos pasados y presentes. En la Argentina colonial, por ejemplo, un documento de 1786 detalla un juicio por la pelea entre dos soldados negros de la Compañía de negros libres al realizar una inspección a la coronación del mayordomo de la Cofradía de San Baltazar y Ánimas. Dicha pelea, que podría haberse resuelto sin llegar al Cabildo, cobró dimensión justamente por la entronización de un rey negro, pues tal acto constituía un abierto desafío a la investidura del virrey y, por extensión, a la corona española, avivando los temores de una revuelta negra, cosa que no pocas veces sucedía.
En el culto a san Baltazar, los cuerpos de las reinas y de los alféreces son tomados como extensión y expresión del poder y la realeza divina. Uno de los tratamientos que estos cuerpos reciben es el que Augé denomina “asignación a fronteras”, instando a la metamorfosis de cuerpo a objeto: “la inmovilidad forzada del rey, al carácter compulsivo de su obligación de residencia. Pero esa asignación ante todo [...] pasa por la asimilación del principio y del cuerpo soberano a un objeto ulteriormente definido como un semidiós [...]. Consideremos la inmovilidad de los jefes cargados de prohibiciones (... las prohibiciones pueden variar de una cultura a otra, pero el principio de la prohibición y paralelamente de la transgresión obligada de las prohibiciones es un principio que en todas las culturas es constitutivo de la figura soberana). Consideremos la pasividad de los cuerpos manipulados en el momento de la entronización [...]. Todos los procedimientos de desplazamiento, de transferencia a otro cuerpo de los atributos que parecían patrimonio de un individuo, implican que ciertos cuerpos [...] puedan ser tratados como cosas, como puros receptáculos” (Augé 1996: 60 y 62-63). En este sentido, Bastide (1983) sostiene que en el África negra se da una concepción de la personalidad que admite una escala de existencia o grados de ser de acuerdo al poder que detenta el individuo. Dicho poder consiste en la irradiación del dios dentro de la persona y señala menos las licencias que goza que las limitaciones a las que se ve obligado, que son mayores a mayor cargo. Esta concepción está ligada a la noción moral de responsabilidad ritual y es por ello que los cargos distribuidos al interior de los cultos afro son señales del poder divino, los cuales hacen disminuir la esfera de comportamientos posibles. Las responsabilidades rituales de las reinas y los alféreces están en el pináculo de la jerarquía devocional, por ello, su manifiesta inmovilidad no es sino el resultado de una frontera asignada a sus cuerpos en pos de dar cuenta de la materialidad del santo. Para los asistentes a la fiesta es un honor estar bailando delante de ellos, pues es como estar bailando delante del santo. Por su parte, para los devotos que eligieron sendos cargos, es un honor cumplir con su promesa de este modo ya que son realzados socialmente, son centro de miradas y comentarios halagadores, disponen de un lugar de privilegio desde donde contemplar la fiesta y son atendidos y alimentados de manera especial.
¿Qué sucede, mientras tanto, con la concepción de la personalidad en los cambara’angá, de acuerdo a Bastide? Vimos que son el polo antitético de las reinas y los alféreces. Si éstos demuestran el poder material, de cosa, del santo, los cambara’angá dan cuenta de la alegría característica de su personalidad, de su afición al baile, a la risa; son, ante todo, actores cuya alegre presencia conforma un resorte lúdico clave en la fiesta. Dado que su deber es bailar, saltar, simular peleas pantomímicas, se infiere que tienen vedado el descanso, por lo que la asignación de frontera impuesta a su cuerpo, como en las reinas y los alféreces, también tiene que ver con su movilidad. El deliberado ocultamiento de los rasgos que puedan permitir la individualización a los cambara’angá -la cara, que se oculta tras la máscara, y la voz, que se falsea-, les brinda el marco de libertad operacional necesario para dar rienda suelta a su ingenio para divertir. Su graduación del ser, siguiendo a Bastide, se encuentra en el punto más bajo, ellos no-son pues, como su nombre lo indica, el carácter de simulación reviste aquí características existenciales que anula sus atributos en cuanto ser humano. Como las reinas y los alféreces, los cambara’angá también son centro de miradas y comentarios halagadores -aunque también risueños, mas nunca de burla-, y para los concurrentes es un honor estar bailando entre ellos ya que no los consideran sus pares disfrazados sino avatares de la divinidad. Respecto a esta modalidad de encarnación es ilustrativo un comentario del alférez mayor sobre un cambá que, por haber querido propasarse con una mujer, reflexionó que era una actitud impropia de alguien que está “vistiendo las ropas del santo”.

Consideraciones finales

La vigencia de una concepción religiosa de procedencia afro en el culto a san Baltazar no puede remitirnos sino a su estado de síncresis. Si bien en todo culto popular este estado es una condición sine qua non, el proceso por el cual aquí se operó esta mixtura requiere un análisis que, sin entrar en el terreno de la adivinanza histórica, permita dilucidar porqué se produjo de este modo y no de otro. Si bien es cierto que la actual antropología está menos preocupada por las causas de origen que por las consecuencias o, más exactamente, por las implicancias que los rasgos culturales tienen en sus usuarios en el presente, en el estudio de la cultura afroargentina, estudio en el que todo, prácticamente, está por hacerse, la construcción de un conocimiento pilar sobre su génesis no solo es necesario sino que puede ayudar a clarificar su vigencia.
Respecto al sincretismo en la religiosidad popular latinoamericana, Garreta (1986) sostiene que se remonta al período de la colonización europea, siendo el resultado de una evangelización realizada en diferentes épocas de diferentes modos y con distintos resultados, dada la asimetría relacional entre los sectores que se fue estableciendo y cristalizando a través de procesos socio-históricos como la colonización, el destierro y la emigración. A ello, Forni (1986) agrega que el sincretismo es una tendencia constante en toda situación de contacto y que la religiosidad popular constituye el elemento básico para la comprensión del conjunto de valores, símbolos, legitimaciones e interpretaciones que la orientan, dada su persistencia en las clases populares aún después de grandes procesos de cambio como la industrialización y la urbanización. Mi intención es abordar el tratamiento de lo actualmente africano del culto a san Baltazar en la Argentina desde un marco procesual, teniendo en cuenta cómo los ejes tiempo y espacio han jugado -y juegan- como marcas referenciales en la construcción de un hecho vivo y, por ende, dinámico. Tendiendo en cuenta lo expuesto, y desde una perspectiva religiosa, quienes ocupan los cargos de reinas, alféreces y cambara’angá han abdicado a su ser, no son humanos sino que son el santo encarnado que festeja su día, feliz, entre sus fieles. Todos se divierten y todos hacen un ofrecimiento, pues de eso se trata esta celebración, de festejo y de sacrificio: las reinas y los alféreces no pudiéndose mover y los cambara’angá no pudiendo descansar. Unos desean bailar, porque están en una fiesta, mientras que otros desean descansar, porque se han movido bastante, pero ninguno puede hacer lo que desea sino lo que estipula su promesa, “su manda”. El culto católico a san Baltazar introducido entre la población esclava negra en la época colonial devino en un culto popular sui géneris, transformando el nombre de rey mago Baltazar a san Baltazar o santo rey Baltazar. Pero más que un mero cambio de denominación, para aquellos negros y para los actuales devotos significa toda una profesión de fe, pues de este modo están dando cuenta de la doble faceta que, de acuerdo a la concepción religiosa afro, tienen sus divinidades: los dioses son reyes y los reyes son dioses, y Baltazar, como rey y santo, los protege y ampara, los cuida y divierte, tal como un dios vela por sus fieles y un rey protege a sus súbditos.

Notas

* Trabajo leído en el simposio HIST-29 “Diásporas afroamericanas: escenarios históricos, diálogos atlánticos, balances y perspectivas” del 51º Congreso Internacional de Americanistas, Santiago, Chile. Publicado en papel en Memoria & Sociedad 15: 125-131. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
(1) Es de hacer notar que hasta hace unas décadas en esta capilla también existía el cargo de rey. En otras capillas de san Baltazar aún se entroniza a una pareja real.
(2) Las máscaras pueden ser “de cabeza” y “de cara o careta”. En el primer caso cubre toda la cabeza, pudiendo llegar hasta el cuello; en el segundo caso lo que se cubre es sólo el rostro.
(3) Por lo general las fiestas de san Baltazar son nocturnas. Por ello, y por las altas temperaturas de la época, que puede llegar a 40º, las actividades no empiezan sino hasta el atardecer.
(4) A los fines del presente trabajo, he reducido al máximo la descripción de los rituales del ciclo festivo del santo.
(5) Aunque la Cofradía se disolvió en 1856 y no dispongo de información de si el culto siguió en Buenos Aires ni de cómo comenzó en el Litoral, este modo devocional afro se mantiene vigente.

Bibliografía

Augé, Marc
1996
[1988] Dios como objeto : Símbolos-cuerpos-materias-palabras. Barcelona: Gedisa.
Balogun, Ola
1982
Forma y expresión de las artes africanas. En Introducción a la cultura africana. Aspectos generales. Barcelona: Serbal / Unesco, p. 32-77.
Bastide, Roger
1982
Los cultos afroamericanos. En Henrri-Charles Puech (dir.), Historia de las religiones. Madrid: Siglo XXI, p. 51-79.
1983
Estudos afro-brasileiros. São Paulo: Perspectiva.
Cirio, Norberto Pablo
2000
Antecedentes históricos del culto a San Baltazar en la Argentina: La Cofradía de San Baltazar y Animas (1772-1856). Latin American Music Review 21 (2): 190-214. Austin: University of Texas.
2000-2002
Rey Mago Baltazar y san Baltazar. Dos devociones en la tradición religiosa afroargentina. Cuadernos 19: 167-185. Buenos Aires: Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano.
2002
¿Rezan o bailan? Disputas en torno a la devoción a san Baltazar por los negros en el Buenos Aires colonial. Actas de la IV Reunión Científica : “Mujeres, negros y niños en la música y sociedad colonial iberoamericana”. Víctor Rondón (ed.). Santa Cruz de la Sierra: Asociación Pro Arte y Cultura, p. 88-100.
2003
Perspectivas de estudio de la música afroargentina: el caso de las prácticas musicales vigentes en el culto a san Baltazar. Resonancias 13: 67-91. Santiago: Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile (primer puesto del Tercer Premio Latinoamericano de Musicología “Samuel Claro Valdes”, 2002).
Forni, Floreal H.
1986
Reflexión sociológica sobre el tema de la religiosidad popular. Sociedad y Religión 3: 4-24. Buenos Aires.
Garreta, Mariano, Juan
1986
En torno al sincretismo en la religiosidad popular salto-jujeña. Sociedad y Religión 3: 53-57. Buenos Aires.
Geertz, Clifford
1991
[1973] La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
Jover Peralta, Anselmo y Tomas Osuna
1951
Diccionario guaraní-español y español-guaraní. Buenos Aires: Tupã.
Ortiz Mayans, Antonio
1980
Nuevo diccionario español-guaraní : guaraní-español : Nombres de la toponimia, de la flora y de la fauna. Voces de la mitología, de la leyenda y del folklore : Apéndice de voces regionales : Un compendio gramatical. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.

Dilanga: Espacio interactivo de cultura afro de Beatriz Santos

nota de Graciela (Gloomy) Leguizamón

Con nutrida presencia de autoridades nacionales, diplomáticas, del arte y la literatura y público en general abrió sus puertas en Intramuros el espacio cultural Dilanga de la escritora, poeta e investigadora afrouruguaya Beatriz Santos.Cuadros, esculturas, bijouterie étnica, las infaltables velas, artesanía de muy buen nivel y piezas ricas, como para exquisitos coleccionistas son los artículos que la Sra. Beatriz Santos ha seleccionado para este espacio en donde semanalmente se puede disfrutar de la música, la poesía y charlas brindadas por destacados especialistas invitados, con la temática afro.Un recinto delicado que propone una visión diferente del colectivo exaltando las manifestaciones intelectuales, aquellas, que se han venido incorporando en el acerbo cultural del país. No falta la música de los tambores, ni el canto ni la danza.
En el acto de inauguración se contó con la presencia del Sr Ministro de Turismo de Uruguay, Dr. Héctor Liscano.Dilanga, estará abierto para todo público pero en especial, hacemos la invitación a los turistas para que allí puedan palpar la riqueza de la cultura afrouruguaya.
Más Fotos Ver Dilanga
*******************************
Dilanga está en Intramuros: Convención 1290 - Montevideo - Uruguay